A mítosz, mint a világkép első formája. A tudásátadás történelmi formái és az iskola | Oktatáskutató és Fejlesztő Intézet


Kísérlet A varázsfuvola nyitányának értelmezésére Az opera-előadások hangszeres bevezetője kezdetben és hosszú ideig szinte csak jeladás volt a kezdésre, megnyitás, hangzó elhatárolás és kiemelés, amely a művészet által teremtett világot elkülönítette a mindennapi élettől, és fölébe emelte annak, ahogy a keret elhatárolja környezetétől a képet, és a talapzat kiemeli környezetéből a szobrot, ráhangolódás és ráhangolás a művészi produkcióra és produktumra általában, de nem volt szerves része, hangulati vagy tematikus előkészítése, netán előlegező összefoglalása az operának.

A XVII.

Teljes formájában mindkettő három részes; a francia ouverture lassú, pontozott ritmusú, ünnepélyes résszel kezdődik, megszakítás nélkül csatlakozik hozzá egy — csaknem mindig fugatóban megkomponált — gyors rész, s az ouverture gyakran az első formarész rövidített visszatérésével ér véget; az olasz sinfonia három a mítosz az első allegro többnyire koncertáló, a második lassú kantábilis, a harmadik allegro vagy presto pedig gyakran táncos karakterű.

Ez a szemüveg rövidlátáshoz a francia ouverture vonalán ment végbe, az olasz sinfonia inkább az önálló ciklikus zenekari mint a világkép első formája irányába fejlődött amely a klasszikus szimfóniában nyerte el reprezentatív formájátde mivel a kétféle operanyitány a század második felében is egymás mellett élt, a század vége felé az opera valamely lényeges mozzanatát exponáló francia ouverture-típus hatott az olasz opera-sinfoniára.

a mítosz, mint a világkép első formája látás hátborzongató szemkezelés

Mozart — aki már ben, a Szöktetés a szerájból olasz sinfonia-típusú nyitányában többet tett az általános kolorit megteremtésénél, minthogy a középső, lassú szakaszban a főhőst is felidézte — két nagy operájához írt olyan nyitányt — s mindkettőt a francia ouverture-típus jegyében —, amelynek túl sok közös vonása van az operával ahhoz, hogy ne érezzük úgy: valamiképpen annak lényegét nyilvánítja ki, de túl kevés a közös anyaga ahhoz, hogy szuverén zenei történését meg tudjuk feleltetni az opera mint a világkép első formája mozzanatainak.

A Don Giovanni nyitányának csak első, lassú része tart tematikus kapcsolatot az operával a II. A varázsfuvola nyitányában, éppen fordítva, az első, lassú rész félreismerhetetlenül ugyan, de némileg elbizonytalanítva, kevésbé pregnánsan idézi a francia ouverture-t, viszont a második, gyors rész főtémája és fugatós feldolgozása annál nyilvánvalóbbá teszi a kapcsolatot — Mozartnak akkoriban valósággal az ujjaiban lehetett ez a nyitánytípus, hiszen két és fél éven belül három Händel-oratóriumot hangszerelt újra, amelyben dolga volt vele, a Messiás-t a Nagy Sándor ünnepé-t  és az Óda Szt.

  1. A tudásátadás történelmi formái és az iskola | Oktatáskutató és Fejlesztő Intézet
  2. Szemészeti klinikák helyszínei
  3. Szemészeti színérzékelő táblák
  4. BABITS MIHÁLY: AZ EURÓPAI IRODALOM TÖRTÉNETE
  5. A nehézséget az jelentette — és jelenti ma is —, hogy az eredetmagyarázó monda esztétikai kategória, a direkt közléstől megkülönbözteti az, hogy a világot áttételesen, művészi formában ábrázolja.
  6. Publicisztika A Mazsola és Tádé történeteiben Manócska képviseli a felnőttvilág normáit, melyek minden esetben egyértelműek és világosak, megszegésük pedig következetesen ugyanazt a szankciót vonja maga után.
  7. A felkértek közül kilencen válaszoltak.

Cecília napjára címűt Ám a nyitány és az opera kapcsolata sokkal mélyebb és szervesebb, mint ez a nyilvánvaló tematikus összefüggés sejteti.

Tehát nemcsak hogy a teljes homályos látás a gyermekben ismeretében, hanem már egy bizonyos távlatból is. A kor olasz operaszerzői általában a sinfoniát írták meg utoljára, mert az opera legkevésbé fontos részének tekintették.

Több tudományágban, így a szociológiában, a politológiában, a történettudományban, a jogtudományban, a neveléstudományban, a pszichológiában felismerték tárgyuk és megközelítésmódjuk narratív voltát, vagyis felismerték, hogy különböző tudományágakban egyaránt hasonló mozzanatok jelentkeznek tárgyuk jellegét és saját diszkurzív stratégiáikat illetően. Bahtyinra nyúltak vissza.

Mozart, meglehet, ezt a szokást követte — de A varázsfuvola nyitánya mégis az opera egyik legfontosabb része lett: a visszatekintés perspektívájából megalkotott előkészítés a mű dimenzióinak, szellemiségének felfogására és befogadására. Hogy azonban a nyitány és az opera kapcsolata mennyire konkrét, illetve absztrakt, hogy pontosan mely síkon vagy síkokon bizonyul érzékletes valóságnak, s alapozza meg így csakugyan az eszmei egységet, az A varázsfuvola interpretációjának legnehezebb problémái közé tartozik.

Kezdetben monda jelölésére használták és megtalálható többek között a voguloknál és osztjákoknál is törököknél: masal.

A nehézség fokát a mű irodalmában nem is annyira az jelzi, hogy a nyitány magyarázat-kísérletei nagyon különböznek egymástól, s főként részleteikben igen kevéssé evidensek, mint inkább az a meglepő tény, hogy a hatalmas Varázsfuvola-irodalomban milyen kevesen tettek egyáltalán kísérletet a nyitány értelmezésére, a nyitány és az opera kapcsolatának — állításán túl — magyarázatára.

Az igazi nehézséget persze nem a mindössze 15 ütemnyi első, lassú rész jelenti, hiszen az emocionálisan egyértelműbb, hanem a ütemnyi második, gyors rész, amely emocionálisan rendkívül komplex. Ha szemügyre vesszük a nyitány legjellegzetesebb értelmezéseit, azt tapasztaljuk, hogy a zenei szakírók a konkrétság és az elvontság szélső pólusai között különböző szinteken interpretálták a nyitányt, s igyekeztek kapcsolatba hozni az egész operával.

Felfogásukból talán éppen ez az igyekezet a mítosz legtanulságosabb, mert azt — minden önkritikus óvatosság ellenére — a nyitány és az opera mély összetartozásának élménye motiválja. Bár, a kérdés első koncepciózus tárgyalása éppen ellenkező szellemben született.

Mese (epika)

Oulibicheff, azaz Alekszandr Dmitrievics Ulibisev Nouvelle biographie de Mozart,aki Schikaneder szövegkönyvét formátlan zagyvaságnak tartotta, abból a feltételezésből indult ki, hogy A mítosz egy ilyen darabhoz nem találhatott megfelelőnek semmiféle létező és használatos zenei formát, s ezért egy archaikusat elevenített fel.

A fúgát választotta, amely kifejezéstartalmában túlságosan meghatározatlan ahhoz, hogy világos és pozitív módon alkalmazkodjon egy dráma értelméhez. Látás vitaminok helyreállítása nyitány és az opera között tehát semmiféle pozitív analógia nincsen, pontosabban az egyetlen kapocs a csoda, ami a nyitány karakterét is meghatározza, s az operának is alapját képezi.

Ezen túl azonban a nyitány és az opera olyannyira nem tartozik össze, hogy a nyitány bármely más operát is bevezethetne, amely a csodán alapul. Ulibisev a lassú bevezetést egy ünnepélyes és misztikus autoritás felidézéseként interpretálja, amely előkészíti a hallgatót, hogy valami olyat kell befogadnia, amilyet még senki sem hallott.

Az allegrót — mint a világkép első formája tiszta zenei folyamatként, bár irodalmiasan-metaforikusan ír le, kétségkívül bizonyos felidéző tehetséggel, s értékelendő tette, hogy hangsúlyozza monotematikus jellegét — a hegemón fúgatéma csodás-mágikus-varázsos alakváltásai teszik ki. E háttér előtt különös jelentőséget kap, hogy Otto Jahn, az első nagy Mozart-monográfia W. Mozart, —99 szerzője az allegro zenei történését iránnyal rendelkező folyamatként mutatja meg, a kezdet — derűs, eleven tevékenység és ragyogó fény képzetét keltő — szabad játékától kezdve a nehézségekkel, fáradsággal, sőt szorongással teli küzdelmes törekvésen keresztül az egyre pompásabb ragyogásig.

Hans Merian Mozarts Meisteropern, ma már megmosolyogtatóan naiv módon konkretizálja a nyitány egyes részeit, például az adagio szerinte annak az embernek komor, nyomott hangulatát ábrázolja, aki még nem lépett be a beavatottak szövetségébe, akit azonban már megérintettek az élet komoly kérdései, az allegro első részében pedig valóságos jelenetet lát: a beavatottak szövetségében zajló vidám életet és munkálkodást.

Fodor Géza: A Mozart-opera világképe

Ugyanakkor maradandó gondolati kincsként örökíti tovább egyrészt azt a felismerést, hogy az allegro elejét komolyság és mi a látás a jutalék átadásáról? egysége jellemzi, másrészt azt a már-már képszerű ívet, a tételnek azt a menetét, amely a derűs kezdettől a fáradságos törekvésen és küzdelmen keresztül a mint a világkép első formája s végül a diadalig vezet.

Hermann W.

Mitikus világkép[ szerkesztés ] Gízai piramisok A mitikus világkép alapjai egy társadalom mítoszainak összessége, azaz a mitológia. Az emberek a folyammenti civilizációk időszakában főként szimbólumokbanvagyis képekben gondolkodtak, ezt tulajdonképpen a fogalmi gondolkodás elődjének is tekinthetjük. Ennek legfőbb bizonyítéka [ forrás? Ez a korszak a platóni filozófia megjelenéséig tart, de fontos megjegyezni, hogy ez az egyes népeknél más-más időpontban jelent meg. A mítosz és vallás mint társadalmi jelenség, az ókorban nem volt szétválasztható, hiszen a mítoszok állandó és legfontosabb szereplői istenek voltak.

Waltershausen Die Zauberflöte, kevésbé cselekményesen és jelenetszerűen fogja fel a nyitányt, s a misztikus karakterű lassú bevezetés után az allegróban a filozófia zenei szimbólumát véli kibontakozni. A komolyságnak és a könnyedségnek azt az egységét, amelyet a nyitány valamennyi magyarázója regisztrál, ő a hősi és a buffó cselekmény kontrasztjaként és összeolvadásaként interpretálja, s az egész nyitány az ő felfogása szerint is a fény felé halad.

Mint a világkép első formája Abert, a Jahn monográfiájának átdolgozásából kinőtt, érvényében történetileg már korlátozott, de máig utol nem ért Mozart-alapkönyv szerzője W. Mozart, —21 igazi klasszikus érzékkel tartózkodik e klasszikus nyitánynak nemcsak túl- hanem egyáltalán bármiféle konkretizálásától.

Igaz, hogy általános értelemben a lassú bevezetést az istenség előtti mély tisztelet kifejezéseként, az allegrót pedig mindazoknak az erőknek szabad kibontakozásaként jellemzi, amelyeknek jóvoltából a teljes, nemes emberség áttör az ellenséges hatalmak ellenállásán, mindezt azonban nem a mítosz opera konkrét alakjában, hanem egyfajta Varázsfuvola-hangulatként érti. A nyitány kompozíciójának s a nyitány és az opera kapcsolatának legmélyebb, egyszersmind legtárgyszerűbb elemzését Stefan Kunze adja Mozarts Opern, A nyitány szintetikus jellegére és eszmei menetére vonatkozó korábbi felismeréseket sikerült zeneileg úgy konkretizálnia, hogy nem kellett konkrét cselekmény-analógiákat segítségül hívnia.

A nyitány tehát kettős funkciót tölt be: a bejelentését-előkészítését, s a magasabb szempontból koncipiált összefoglalásét. A mű egésze, alaprajza és lényeges tartalma magában véve, instrumentálisan mutatkozik meg benne anélkül, hogy a cselekmény mozzanatainak elébe vágnának. A nyitány az opera szellemét és szintjét testesíti meg. Mindezek alapján az interpretációtörténet szolid hozamának tekinthető az a felfogás, hogy A varázsfuvola nyitánya legalább három vonatkozásban készíti elő az operát: dimenziója, szintetikus jellege és menetének eszmei értelme tekintetében.

Bármilyen problematikusnak bizonyult is, bármennyire túlkonkretizálásnak esett is áldozatul eddig minden kísérlet ennek megmutatására, a nyitány és az opera kohéziójának élménye által motiválva tegyük fel újra a veszélyes kérdést!

A középkor - Világirodalom

A nyitány adagio bevezetésének tehát az egész operának az élén hatalmas mottó áll: a teljes zenekaron fortissimo megzendülő három akkord. Nagy erővel-súllyal adják meg, s rögzítik az opera alaphangnemét, az Esz-dúrt. A hangnem ilyen észlelése és értelmezése szinte predesztinálta az Esz-dúrt, hogy a szabadkőművesség számára kitüntetett jelentőséget nyerjen, jellegzetesen szabadkőműves hangnemmé legyen, melynek vallásos érzületében a keresztény motívumokkal szemben a szabadkőműves ideológia, kultusz és mítosz, szimbolika mozzanatai jutottak túlsúlyra, így például a három bé, s általában a hármas szám már nem annyira a Szentháromság kifejezése volt, mint inkább a szabadkőműves számmisztika bonyolult rendszerének központi elemeként tett szert elementáris jelentőségre.

A varázsfuvola nyitányának elején megütött Esz-dúr hangzásnak misztikus, transzcendens tartalma van, amit csak nyomatékosít a három harsona közreműködése. Mozart korában a harsona az egyházi zene hangszere volt, az operában Monteverdi Orfeó-ja óta az alvilág vagy a túlvilág megjelenítését szolgálta, ebben az értelemben alkalmazta Mozart is még az Idomeneó-ban az isteni szózat, majd a Don Giovanni-ban a kőszobor kíséretében.

A varázsfuvola Esz-dúrja mint alaphangnem tehát nemcsak általános diszpozíciója és formális egységet-zártságot teremtő princípiuma az operának, hanem sokatmondó aura is, amelynek vissza-visszatérése, fel-felbukkanása az opera folyamán mindig értelemmel teljes, és vonatkozások hálóját teremti meg. Ám az általában Esz-dúrnak mondott akkord-mottó valójában nem tisztán Esz-dúr.

Az első akkord, mintegy a mű alapköveként, színtiszta tonikai hármashangzat, de a második a VI. Esz-dúr és mégsem Esz-dúr; a három akkord sorozata nem statikus, hanem dinamikus, iránnyal rendelkező, előrehaladó folyamat, valódi megnyitás és bevezetés.

S maguk az egyes akkordok is kettős jellegűekké válnak ebben a folyamatban: egyfelől magukba zárt, sajátos felépítésű, súlyos tömbök, másfelől lebegő, átszellemített képződmények. Ezt a kettősségüket a mítosz fokozza, hogy a szüneteket, melyek elválasztják őket, koronák hosszabbítják meg, nyújtják bizonytalan hosszúságúvá, megzavarva időérzékünket, s mintegy kiragadva őket az időből, miáltal végképp misztikus kinyilatkoztatásként jelennek meg számunkra. De még ezzel sincs vége a kettősségeknek.

Nem lehetetlen, hogy a három és az öt ezen ötvözetének szimbolikus jelentősége van; a szabadkőműves szimbolikában ugyanis a hármas szám a férfi princípiumot, az ötös szám pedig a női princípiumot reprezentálja. Nem mondhatni, hogy az auditív élmény itt közvetlenül felkelti a két nem szövetségének és egyesülésének eszméjét, ámde azt se lehet tagadni, hogy ez az eszme lényeges a látás nem fókuszált az operának. Kétségtelen viszont, hogy a bevezető akkordok egy további sajátossága, a pontozott ritmus, kapcsolatban áll az opera szabadkőműves eszmeiségével, s e mindig szilárdságot mint a világkép első formája emfázist kifejező alakzatnak gyakori vissza-visszatérése, fel-felbukkanása az opera folyamán ugyanannyira értelemmel teljes, vonatkozások ugyanolyan hálóját teremti meg, mint az Esz-dúr hangnemé.

A nyitány bevezető akkordjainak, az opera mottójának egy-egy elemét az opera számtalan részlete tükrözi vissza, de maga a háromszori akkordütés is hol exponált, hol rejtett motívuma A varázsfuvolá-nak.

A mottó az időnkívüliség és a végtelen tér élményéből indítja el a művet, egy titokzatosságot és mint a világkép első formája indukáló transzcendens megnyilatkozás hatalmas objektivitásával, mely utóbbi nagyrészt a monumentális fúvóshangzás eredménye.

A mottó elhangzása utáni, bizonytalan hosszúságúvá nyújtott szünetben intenzívvé válik az űr és a csend élménye, majd kicsinyke mozgás támad 3. A nyitány 15 ütemnyi adagio bevezetése voltaképpen bonyodalmas útként való megjelenítése egy kadenciális menetnek, a tonikától esz a szubdominánson asz, 4. Ez a bonyodalmas út zeneileg nem más, mint a domináns körüljárása, mintegy meg-megújuló kísérlet annak elérésére és megszilárdítására.

A mottó még sokáig tovább hat ebben a rövidlátás az egyik szemben, hiszen egyrészt egészen a domináns-harmónia egyértelmű eléréséig E két szál azonban, amely a mottóból így továbbhúzódik, nem annyira mint a világkép első formája, mint inkább ellenjátékával hat. A basszus pontozott ritmusával szembe van állítva előbb az összes többi szólam, később csak az esz hangot hangsúlyozó 2.

Mindkét mozgás külön-külön is energikusan tör előre, egymáshoz képest eltolt lüktetésük feszültsége pedig még inkább előrehajtja a folyamatot, melynek előretörő jellegét tovább fokozza az ütemtagolásnak ellentmondó, a második, tehát relatíve súlytalanabb ütemre eső, ám a teljes zenekar bevetése által jelentőssé tett dinamikai effektus sf, sfp, 5.

Egészen addig, mígnem kétszeri igyekezettel — amit a 2.

a mítosz, mint a világkép első formája

Végül a záró kadencia 13— Nem teljesen alaptalan, ha e jelentékeny zenei folyamat a maga harmóniai és szövésbeli bonyodalmaival a sötétség és a káosz képzetét idézi fel, célratörésével azonban a kiút keresését és meglelését, a keresztülvergődést és túljutást a sötétségen és káoszon. A varázsfuvola nyitányának adagio bevezetése sem barokk, sem romantikus értelemben nem programzene, emocionális egyértelműsége nem involvál intellektuális egyértelműséget, de aligha lehet tagadni, hogy van benne valami vizionárius, ami megteremti azt a dimenziót, amelyben az opera elhelyezkedik, és szuggesztív módon életre hívja azt a képzetvilágot és alapmozgást, mely megnyitja az utat a mű szellemi tartalmához.

  • A középkor - Világirodalom
  • Szemüveg a látás edzésére egy gyermek számára
  • Okomed szemészeti klinika

Az adagio végpontja egyszersmind kezdőpontja az allegrónak Az allegro fugatóként indul, tehát fúgaexpozícióval, fúgaszerűen, de nem bontakozik ki teljes fúgává, hanem a fúgaszerű, sőt általában az ellenpontos feldolgozás csak alkotórésze egy szonátaszerű formaépítménynek, amennyiben egyrészt annak csupán egyes szakaszaiban lép az előtérbe, másrészt beleépül a szonáta-architektúrába.

A téma első és második felében közös a nyolcadmozgás, a staccato, azaz a rövid, szaggatott, pontszerű előadásmód, a dinamikai kontraszt p-fahol is a dinamikai effektus és a metrikai súlyviszonyok ellenjátékot fejtenek ki, a forte az ütem relatíve legsúlytalanabb részét ugratja ki, a téma első felében még egy tizenhatod-mozgású, a főhangot egy felső váltóhang-kezdéssel körülíró, úgynevezett Doppelschlag-figurával is fokozva, s ezek az ütemvégi nyomatékok a témát erőteljesen előretörő jellegűvé teszik.

A különbség az látásélesség a járművezetők számára folyamán abban is megmutatkozik, hogy a téma első fele bizonyul maradandóbbnak, második fele látszólag hamar lekopik róla, valójában azonban megváltozott alakokban, származékformákban jelenik meg. Előbb tremolo hatás által felfokozva: majd az ellenszólam — mindig hozzá kapcsolódó — 2a részének ritmusalakzatát felöltve: Végül az expozíció hatszor, s nagy dinamikai fokozással ismétlődő, kromatikus, tremolo mint a világkép első formája megszólaló zárógondolata [84— A téma második feléhez — eredeti és mindkét származékformájában — hozzátartozik, hogy ellenszólama mindig az ütem második, relatíve súlytalanabb negyedében lép be, szinkópálva, erős hangsúllyal sfp vagy sfritmikai és dinamikai ellenpontot is adva hozzá.

Az allegro fugatós indításának zenei karaktere, kifejezéstartalma meglehetősen talányos. Ez az inkább tiszta, határozott, mint vaskos, nehézkes hangszínekkel élő, nem súlyos, dagályos előadásra, hanem áttetsző hangzásra és határozott artikulációra, az előadás finomságára számító mint a világkép első formája csodálatra méltóan egyesíti a mély komolyságot a vidámsággal és a játékossággal, a fajsúlyos tartalmat a kifejezés könnyedségével.

S a meseszerűségnek ez mint a világkép első formája nem konvencionális, hanem eredeti felhasználása, a mesének-meseoperának ez a nem mint a világkép első formája adott műfajként való elfogadása, hanem a kései Mozart-zene szelleméből való újrateremtése, azaz magasabb fokon való igazolása mintegy világnézetileg legitimálja a tragikus lehetőségek végig nem vitelének és a kívülről érkező megoldás kegyelmének a művészi módszerét.

kontakt látás korrekció látás lencse nélkül

A téma szabályszerű negyedik belépésével a vizeletterápia a szemészetben felhág a domináns magaslatára 33— Először nem is kapcsolódik hozzá folytatás, csak ellenszólam 2bráadásul kettős ellenpont fokozza a pillanat jelentőségét.

Az allegro, azt lehet mondani, nem más, mint ennek a témának az útja, története. A téma tehát a fúgaexpozíció után fanfárszerűen, hatalmas elánnal teremti meg, és kezdi birtokba venni a szonátaexpozíció tágasabb terét, a felnagyított ellenszólam lefelé haladó oktávmenetével és szinkópált képletével együtt, a szélső szólamok cseréjének a témát a mélyből a magasba vető, gesztusszerű hatása által is fokozva 39— A kritikus helyzetből nem maga találja meg a kiutat, hanem igazi mesés fordulatként egy szólófuvola avatkozik közbe és vezeti fokozatosan a biztos, domináns B-dúr síkra mint a világkép első formája S itt a B-dúr síkon most színtiszta meseepizód hoz múló, ám annál boldogítóbb feloldást, a szólófuvola, s egy szólóoboa varázslatos, naiv, behízelgő, kecses és játékos párbeszéde, amelynek megbékéltető és derűs légkörében a főtéma 1a' is buffó karaktert ölt a fagottokon és klarinétokon 64— De a mesebeli idill nem tudja körében tartani a főtémát 1a'az erélyes forte és unisono megszólalással tör ki belőle A b hatszori szoros körüljárása, az I—V.

A szakadatlan mozgás, amit az allegro expozíciója alapélménnyé tett, egyszerre mint a világkép első formája.

  • A tanulói tudás összetevőjévé vált az indirekt forrásokból, az irodalomból, a történeti dokumentumokból, a világra vonatkozó vélekedésekből szerzett tudás.
  • Művészettörténeti korszakokMagyar irodalomA gótika művészeteA román kor művészete A középkor - Világirodalom A középkor az európai kultúrtörténetben a Nyugat-Római Császárság bukásától Kr.
  • Nem egyszerűen az egyes nemzetek irodalmainak összességét.
  • Vérnyomás és látás
  • Mese (epika) – Wikipédia
  • A rajzfilmek mint világkép alakító tényezők a kisgyermekkorban A mai gyerekek olyan családokban nőnek fel, ahol a tömegméretekben előállított történetek uralják a család legkisebb tagjai életének egy részét, és ezek a történetek semmiféle kapcsolatban nem állnak ezen gyermekek mindennapi életével és környezetével írja George Gerbner a magyar származású médiakutató A média rejtett üzenete című könyvében Gerbner
  • Látásjavító műtét fórum
  • Visszaállítottam a bates látását

Tempóváltás történik, allegróról adagióra, de ez egyelőre csak a csendet növeli meg, tartam és intenzitás tekintetében egyaránt Majd — miként a nyitány adagio bevezetésének élén álló a mítosz esetében — koronákkal bizonytalan hosszúságúvá nyújtott szünetek által elválasztva háromszor három B-dúr fúvósakkord hangzik fel.

Ezek az akkordok a mottó-akkordoktól eltérően azonos — tonikai — alapra épülnek, harmóniailag statikusak, s noha — egyebek közt a harsonák révén — egy másik világ üzenetét hozzák, mint az allegro expozíciójáé, mégsem olyan transzcendensek és kinyilatkoztatásszerűek; az opera II.

E háromszor három akkord szabadkőműves-embléma, azoknak a kopogásoknak és videó szimulátorok a látás helyreállításához a stilizációja, amelyekkel a páholyokban a különböző fokozatok eléréséhez szükséges próbákra jelentkezőket fogadták.

Az allegro expozíciója és kidolgozási része között álló hatütemnyi adagio, a háromszor három B-dúr fúvósakkord tehát nemcsak cezúra, hanem fordulópont is. Az új helyzetben a téma elvesztette extrovertáltságát, egyelőre inkább introvertált, s érzékenységét, expresszivitását a moll hangnemen az a sem korábban, sem későbben fel nem bukkanó kis fordulat is fokozza, amely most mintha egykori folytatásai 1b és származékai helyett kapcsolódna hozzá emfatikusan: De a befelé fordulásban felszabadult érzelmi energia rögtön erőforrásnak is bizonyul, újra kifelé fordul, a főtéma — a kvintugrás, a tonika-domináns feszültség erőteljes érvényesítésével — egyre magasabbra hág, úgyszintén a lefelé haladó skálaellenpont, amely a fagottokon, majd egy oboán és fuvolán kánonszerű szigorúsággal ismétlődik, mintegy a mítosz önmagán, még staccato előadásmóddal is fokozva hatásának intenzitását.

A főtéma és az ellenszólam, noha menetük ellenirányú, mégis közös erővel, együtt törnek felfelé, míg alattuk a basszust széles sávként húzzák ki oktávban a harsonák — a zenei tér újra kitágult — Birtokbavétele azonban most nem egy csapásra, egyetlen gesztussal történt, hanem fokozódó erőfeszítéssel, s nem beteljesülést hoz, hanem küzdelmet: g-mollba — Mozart egyik tragikus, s mind közül legfájdalmasabb hangnemébe — érkezve a téma ismét alapképletére 1a' redukálódik, forte dinamikával, unisono hangzik fel a basszusszólamokban, majd ugyanígy csap rá, torlódik önmagára a felső szólamokban, ahogy azelőtt a skálaellenpont, kánonszerűen, de most sokkal kiélezettebben, szinte szűkmenetben, önmagához képest eltolt ritmussal, a metrikai mederből kivetődve, küzdi magát előre — Ahogy a kidolgozási rész elején egy emfatikus fordulat kapcsolódott hozzá, úgy most egy harcos gesztus: Noha a téma, összpontosított erejű előretörésében, csúcshangját az eddigi kvintugrás helyett szexttávolságra üti fel, szinte az önmaga alkotta tumultus súlyánál fogva feltartóztathatatlanul süllyed a g-moll szubdominánsáig Ez a konfliktusos, végső fokon tragikus irányú folyamat fontos következménnyel jár a főtémára nézve.

Tartalomjegyzék

A főtémává lett alapképlet 1a' mintegy megedződik, megszilárdul, önmagát hordozó egységgé válik, elveszíti töredék jellegét, egésszé emancipálódik, s ahogy önmagára torlódva lecsiszolódik róla minden befejezetlenség, kiegészítésre szoruló, magvassá, lényegessé, önmagának lakonikus újrafogalmazásává, végső egyszerűségű megjelenésévé válik, szinte csakugyan lapidáris: kőbe vésett véglegességgel.

Igazi tragikus lehetőség nyílik meg itt: a szubjektum önmaga-elérése és -elnyerése — látásteszt otthon fordulat és kifejlet által. De a tragikus lehetőség nem teljesedik, a tragikus fordulat és kifejlet pedig nem következik be; a g-moll IV. A szünet után a hegedűkön és a mélyhegedűkön meggyengülve, sűrűsödő dinamikai p-f kontrasztokkal verdes az előbb még oly megbonthatatlannak hangzó téma — S hogy ez valóban megint a külső közbeavatkozás és a válságból való kivezetés előjele, az rögtön be is bizonyosodik, mert a vonósokon vergődő témára most fuvola és fagott sima unisono menete válaszol — A vonós vergődésnek és a fafúvós elsimításnak ez a szembeállítása és folyamata négy ízben megy végbe, c-mollban, f-mollban, b-mollban és esz-mollban szállva alá a kvintkörön — A hirtelen felfénylő Esz-dúr alaphangnemmel a kidolgozási rész beletorkollik a reprízbe És valóban, bár a támadó akadályokon — amelyek hasonlóak, s még számosabbak, mint az expozícióban — újra széthasad a téma — Az egész epizód kevésbé váratlan a mítosz transzcendens, mint az expozícióban, valóságosabb, józanabb, biztosabb nem a korábbi domináns, B-dúr síkon játszódik le, hanem az alaphangnemben, Esz-dúrban — nem annyira kegyelem, mint inkább felüdülés.

S a téma mintha felüdülve, magabiztosabban, már-már hetykébben lépne is ki belőle, a Doppelschlag-figura, amely a főhangot korábban felső váltóhang-kezdéssel, lefelé indulva írta körül, most megfordul, s alsó váltóhang-kezdéssel, fölfelé indulva írja körül; ez a figura a szinkópált folytatásban is megjelenik, s jóvoltából a téma előretörő jellege maximálisan felfokozódik, sőt fölfelé törő jelleggel is párosul — Amikor aztán kadenciális menetben eléri a tonikát A kürtök és trombiták fanfárja, az üstdobok markáns ritmusa, a 2.

A beérkezés pillanata ez, a végső győzelemhez vezető döntő lépésé, mely egyszerre diadalmas és lebegő. A célhoz érést erősen megvilágítva, kétszer exponálja a kóda — Háromszor hangzik el, unisono, szignálszerűen, alálépdelve az Esz-dúr hármashangzat mint a világkép első formája — Végső megjelenésének kivételes — gesztusszerű, demonstratív, összegző, szimbolikus — jelentőségét nyomatékosítja a dinamikai kompozíció.

A téma a megelőző fortissimo hangzás után a tetőponton váratlan piano hatással hangzik fel, de mintegy derékba kapja a harsonák sforzatója, amire harmadik effektusként rávág a Doppelschlag-figura erős hangsúlya.

a mítosz, mint a világkép első formája ha rövidlátás

Egyetlen ütemben három pregnáns dinamikai impulzus — háromszor egymás után. S most már következhet a zárlat, előbb a lendület, az energiák négyütemes, nagyszabású kifuttatása, mint a világkép első formája az egyszerű lezáró ütem — Ugyanakkor a nyitánynak mind adagio bevezetése, mind allegrója, főként pedig e két részből egységet alkotó egésze olyan célratörő, bonyodalmakon át vezető és célba érő, egyszersmind felemelkedést szuggeráló menetet mutat, amelyet nehéz nem rokonnak érezni és nem belső szellemi kapcsolatba hozni az opera menetével.

Ráadásul a szonátaszerű allegro nemcsak, hogy monotematikusnak bizonyul mivel a fúgatémán és ellenszólamán kívül nincs olyan kifejlett tematikus anyaga, amely a mellék- mint a világkép első formája zárótéma rangjára emelkedhetnehanem még a főtémának is csupán egyetlen szegmentuma bizonyul szubsztanciálisnak, az azonban annál szubsztanciálisabbnak: átmeneti változásai által csak még pregnánsabbá és maradandóbbá válik eredeti arculata.

A varázsfuvola nyitánya nem programzene. Ám a klasszikus abszolút zene magasabb absztrakciós szintjén, annak szuverén logikájával mégis, mintha az opera gerincét képező eszmei rangú, szimbolikus út abbreviatúráját, rövidített összefoglalását adná.

Természetesen mindez lehetséges. A nyitánynak a háromszor három B-dúr fúvósakkordon kívül Átmegyem a magasságot 1.

látással facto nincs egzakt tematikus kapcsolata az operával, s nincsen olyan zenei képlete, amely egyértelműen valamely emóciónak vagy eszmének a formulája volna — minden tartalmi kapcsolatteremtés a nyitány és az opera között csak elementáris korrespondencia-élményünk racionalizálási kísérlete. Lehet, hogy ezzel ajánlatos absztraktabb szférákban megmaradni, beérni azzal, hogy a nyitány nem annyira tematikusan vezeti be az operát, mint inkább úgy, hogy megteremti dimenzióit, szellemiségét, mégpedig intonációival, technikai eljárásaival, kompozíciós logikájával, egy szóval: stílusával.

Ebben a nyitányban a klasszikus stílus kapacitása tetőfokán, teljes integráló erejében mutatkozik meg. Ezt példázza a barokk stílus asszimilálása, a tematikus munka szervessége, az intonációs-emocionális komplexitás, amely a transzcendens élményektől a súlytalan, derűs csevegésig terjed, amely egyesíti a komoly és a vidám cselekmény hangját, a tartalom fajsúlyát és a kifejezés könnyedségét, a fegyelmet és a játékosságot, a fenséges monumentalitást és a filigrán bájt, a misztériumot és a mesét, s ezt példázza kivált a drámai feszültség és a kiegyensúlyozott stabilitás közti kontraszt kivételesen érzékeny, árnyalt kezelése, ami — akár az egész mint a világkép első formája — e kontrasztgazdagság ellenére inkább helyezi az utóbbit az előbbi fölébe, mint Mozart korábbi operáiban.

a látószerv felépítése és az idegpályák sémája

Ez a hajlam a kiegyensúlyozott stabilitásra legmélyebb gyökerében nem más, mint egy végső világrend élménye és igenlése, ami persze — a felvilágosodás korának meggyőződése-hitei-illúziói jegyében — megfelel mind a klasszikus stílus alapvető érzületének, mind a mese törvényeinek, itt azonban a felemelkedés víziójával párosulva kivételes nyomatékkal fejeződik ki, s valami nagy pozitivitás ünnepélyes demonstrálásává válik. A mítosz varázsfuvola a mese kereteit, anélkül, hogy szétfeszítené őket, a szimbolikus világdráma, egy szükségszerűen pozitív kimenetelű szimbolikus világdráma dimenziójáig tágítja — s éppen ezt előlegezi a nyitány.

De mivel az operában e világdráma óriási dimenziói és kozmikus szimbolikája ellenére sem kozmikus dráma, hanem egy protagonista — bármennyire kompromittálódott is, ne szégyelljünk belehelyezkedni a kor szellemébe: az Ember! Ám az ilyen — vállaltan — kétes értelmezések után az interpretátor nem a tudomány bizonyosságaival találja szemben magát, hanem azzal a ténnyel, hogy A varázsfuvola marad az, ami: Mozart legtalányosabb operája.